一九六○年二月一日夜*

亲一爱一的聪，我们一月十一日发出的信，不知路上走了几天？唱片公司可曾寄出你的唱片？近来演出情况如何？又去过哪些国家？身一体怎样？都在念中。上月底爸爸工作告一段落，适逢过春节，抄了些音乐笔记给你作参考，也许对你有所帮助。原文是法文，有些地方直接译作英文倒反方便。以你原来的认识参照之下，必有感想，不妨来信谈谈。

我们知道你自我批评一精一神很强，但个人天地毕竟有限，人家对你的好评只能起鼓舞作用；不同的意见才能使你进步，扩大视野：希望用冷静和虚心的态度加以思考。不管哪个批评家都代表一部分群众，考虑批评家的话也就是考虑群众的意见。你听到别人的演奏之后的感想，想必也很多，也希望告诉我们。爸爸说，除了你钻研专业之外，一定要一抽一出时间多多阅读其他方面的书，充实你的思想内容，培养各方面的知识。——爸爸还 希望你看祖国的书报，需要什么书可来信，我们可寄给你。

[附] 音乐笔记

关于莫扎特

法国音乐批评家（女）Hélène Jourdan 一Morhange[海兰娜·乔当-莫安琦]：

“That's why it is so difficult to interpret Mozart’s music，whichis extraordinarily simple in its melodic purity. This simplicity is beyond our reach, as the simplicity of Fontaine's Fables is beyond Children's understanding. [莫扎特的音乐旋律明净，简洁非凡。这种简洁是我们无法企及的，正如拉封丹的寓言，其明洁之处，也是儿童所无法了解的。莫扎特音乐之所以难以演绎，正因如此。]要找到这种自然的境界，必须把我们的感觉（sensations）澄清到immaterial[非物质的]的程度：这是极不容易的，因为勉强做出来的朴素一望而知，正如临画之于原作。表现快乐的时候，演奏家也往往过于‘作态’，以致歪曲了莫扎特的风格。例如断音（stacato）不一定都等于笑声，有时可能表示迟疑，有时可能表示遗憾；但小提琴家一看见有断音标记的音符（用弓来表现，断音的nuance[层次]格外凸出）就把乐句表现为快乐（gay），这种例子实在太多了。钢琴家则出以机械的running[急奏]，而且速度如飞，把arabesque[装饰乐句]中所含有的grace[优雅]或joy[欢一愉]完全忘了。”（一九五六年法国《欧罗巴》杂志莫扎特专号）

关于表达莫扎特的当代艺术家

举世公认指挥莫扎特最好的是Bruno Walter[布鲁诺·瓦尔特]①，其次才是Thomas Beecham [托马斯.比彻姆]②；另外Fricsay[弗里克塞]③也获得好评。——Krips [克里普斯] ④以Viennese Classicism[维也纳古典乐派]出名，Scherchen[谢尔切恩]⑤则以romantic ardour[一浪一漫的热情]出名。

Lili Kraus[莉莉·克劳斯]的独奏远不如duet[二重奏]，唱片批评家说：“这位莫扎特专家的独奏令人失望，或者说令人诧异。”

一九三六年代灌的Schnabel [史纳白尔]①弹的莫扎特，法国批评家认为至今无人超过。他也极推重Fischer[费希尔]。②——年轻一辈中Lipatti[列巴蒂]③灌的K.310[作品310 号]第八朔拿大，Ciccolini[奇科利尼] ④灌的几支，被认为很成功，还 有Haskil[哈斯奇尔]⑤。

小提琴家中提到Willi Boskovsky[威利·博斯考斯基]⑥。56 年的批评文字没有提到Issac Stern[艾萨克。斯特恩]⑦的莫扎特。Goldberg[戈德堡]⑧o 也未提及，55 至56 的唱片目录上已不见他和Lili Kraus[莉莉·克劳斯]合作的唱片；是不是他已故世？

莫扎特出现的时代及其历史意义

（原题Mozart le classique[古典大师莫扎特]）－－一切按语与括弧{}内的注是我附加的。

“那时在意大利，艺术歌曲还 维持着最高的水平，在德国，自然的自发的歌曲（spontaneous song）正显出有变成艺术歌曲的可能。那时对于人声的感受还 很强烈（the sensibility to human voice was still vif），但对于器乐的声音的感受已经在开始觉醒（but the sensibility to instrumental sound was already awaken）。那时正如民族语言{即各国自己的语言已经长成，不再以拉丁语为正式语言。}已经形成一种文化一样，音乐也有了民族的分支，但这些不同的民族音乐语言还 能和平共处。那个时代是一个难得遇到的一精一神平衡（spiritual balance）的时代……莫扎特就是在那样一个时代出现的。”{以上是作者引Paul Bekker[保罗·贝克]①的文字。}

“批评家PauI Bekker[保罗·贝克]这段话特别是指抒情作品{即歌剧}。莫扎特诞生的时代正是‘过去’与‘未来’在抒情的领域中同时并存的时代，而莫扎特在这个领域中就有特殊的表现。他在德语戏剧{按：他的德文歌剧的杰作就是《魔笛》}中， 从十八世纪通俗的Lied[歌曲]和天真的故事{寓言童话}出发，为德国歌剧构成大体的轮廓，预告Fidelio[《费黛里奥》]②与Freischiitz[《自一由射手》]③的来临。另一方面，莫扎特的意大利语戏剧{按：他的意大利歌剧写的比德国歌剧的多}综合了喜歌剧的线索，又把喜歌剧的题旨推进到在音乐方面未经开发的大型喜居的阶段{ 按：所谓Grand Comedy[大型喜剧]是与十八世纪的opera bouffon [滑稽歌剧]对立的，更进一步的发展}，从而暗中侵入纯正歌剧（opera seria）的园地，甚至于纯正歌剧以致命的打击。十八世纪的歌剧用Yan割的男声{按：早期意大利盛行这种办法，将童子Yan割，使他一直到长大以后都能唱女声}歌唱，既无一性一别可言，自然变为一抽一象的声音，不可能发展出一种戏剧的逻辑（dramaticdialectic）。反之，在《唐·璜》和《斐逸罗的婚礼》中，所有不同的声部听来清清楚楚都是某些人物的化身（all voices，heard as the typical incarnation of definite characters），而且从心理的角度和社会的角度看都是现实的（realistic from the psychological and social point of view），所以歌唱的声音的确发挥出真正戏剧角色的作用；而各种人声所代表的各种特征，又是凭借声音之间相互的戏剧关系来确定的。因此莫扎特在意大利歌剧中的成就具有国际意义，就是说他给十九世纪歌剧中的人物提供了基础（supply the hases of l9th century's vocal personage）。他的完成这个事业是从Paisiello[白赛罗，派赛罗]（1740—1816），Guglielmi[古列尔米]（1728—1804），Anfossi[安福西](1727—97），Cimearosa[祈马罗沙]（1749—1801）{按：以上都是意大利歌剧作家}等等的滑稽风格（stvle bouffon）开始的，但丝毫没有损害bel canto[美声 唱法]的脸人的效果，同时又显然是最纯粹的十八世纪基调。

“这一类的双重一性一{按：这是指属于他的时代，同时又超过他的时代的双重一性一}也见之于莫扎特的一交一响乐与室内乐。在这个领域内，莫扎特陆续吸收了当时所有的风格，表现了最微妙的nuance[层次]，甚至也保留各该风格的怪僻的地方；他从童年起在欧洲各地旅行的时候，任何环境只要逗留三、四天就能熟悉，就能写出与当地的口吻完全一致的音乐。所以他在器乐方面的作品是半个世纪的音乐的总和，尤其是意大利音乐的总和。{按：总和一词在此亦可译作“概括”}但他的器乐还 有别的因素：他所以能如此彻底的吸收，不仅由于他作各种实验的时候能专心壹志的浑身投入，他与现实之间没有任何隔阂，并且还 特别由于他用一种超过他的时代的观点，来对待所有那些实验。这个观点主要是在于组织的意识（senseof construction ），在于建筑学的意识，而这种组织与这种建筑学已经是属于贝多芬式的了，属于一浪一漫派的了。这个意识不仅表现在莫扎特已用到控制整个十九世纪的形式（forms），并且也在于他有一个强烈的观念，不问采取何种风格，都维持辞藻的统一（unity of speech），也在于他把每个细节隶属于总体，而且出以brilliant[卓越]与有机的方式。这在感应他的前辈作家中是找不到的。便是海顿吧，年纪比莫扎特大二十四岁，还 比他多活了十八年，直到中年才能完全控制辞藻（master the speech），而且正是受了莫扎特的影响。十八世纪的一切酝酿，最后是达到朔拿大曲体的发现，更广泛的是达到多种主题（multiple themes），达到真正一交一响乐曲体的发现；酝酿期间有过无数零星的incidents[事件]与illuminations （启示），而后开出花来：但在莫扎特的前辈作家中，包括最富于幻想与生命力（fantasy and vitaliiy ）的意大利作曲家在内，极少遇到像莫扎特那样流畅无比的表现方式：这在莫扎特却是首先具备的特点，而且是构成他的力量（power）的因素。他的万无一失的嗅觉使他从未不写一个次要的装饰段落而不先在整体中叫人听到的；也就是得力于这种嗅觉，莫扎特才能毫不费力的运用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安详与自然。所以他尝试新的与复杂的和声时，始终保持一般谈吐的正常语调；反之，遇到他的节奏与和声极单纯的时候，那种‘恰到好处’的运用使效果和苦心经营的作品没有分别。

“由此可见莫扎特一方面表现当时的风格，另一方面又超过那些风格，按照超过他时代的原则来安排那些风格，而那原则正是后来贝多芬的雄心所在和一浪一漫派的雄心所在：就是要做到语言的绝对连贯，用别出心裁的步伐进行，即使采用纯属形式一性一质的主题（formal theme），也不使人感觉到。

“莫扎特的全部作品建立在同时面对十八十九两个世纪的基础上。这句话的涵义不仅指一般历史和文化史上的那个过渡阶段（从君主政体到大革命，从神秘主义到一浪一漫主义），而尤其是指音乐史上的过渡阶段。莫扎特在音乐史上是个组成因素，而以上所论列的音乐界的过渡情况，其重要一性一并不减于一般文化史上的过渡情况。

“我们在文学与诗歌方面的知识可以推溯到近三千年之久，在造型艺术中，巴德农神庙的楣梁雕塑已经代表一个高一峰；但音乐的表现力和构造复杂的结构直到晚近才可能；因此音乐史有音乐史的特殊节奏。”

“差不多到文艺复兴的黎明期{ 约指十三世纪} 为止，音乐的能力（possibilities of music）极其幼稚，只相当于内容狭隘，篇幅极短的单音曲（monody）；便是两世纪古典的复调音乐{指十四、十五世纪的英、法，法兰德斯的复调音乐}，在保持古代调式的范围之内，既不能从事于独立的{即本身的一套法则的}大的结构，也无法摆脱基本上无人格一性一{impersonal即一抽一象之意}的表现方法。直到十六世纪末期，音乐才开始获得可与其他艺术相比的造句能力；但还 要过二个世纪音乐才提出雄心更大的课题；向一交一响乐演变。莫扎特的地位不同于近代一般大作家、大画家、大雕塑家的地位：莫扎特可以说是背后没有菲狄阿斯（Phidias）的陶那丹罗（Donatello）。{按：陶那丹罗是弥盖朗琪罗的前辈，1386—1466，等于近雕塑开宗立派的人；但他是从古代艺术中熏陶出来的，作为他的导师的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯，而菲狄阿斯已是登峰造极的雕塑家，莫扎特以前冶乐史上却不曾有过这样一个巨人式的作曲家。}在莫扎特的领域中，莫扎特处在历史上最重大的转捩关头。他不是‘一个’古典作家，而是开宗立派的古典作家。（He is not a classc， but the classic{按：这句话的意思是说在他以前根本没有古典作家，所以我译为开宗立派的古典作家。}

“他的古典气息使他在某些方面部代表那种双重一性一{上面说过的那一种} ： 例如the fundamental polarities of music{ 按： fundamental polarities of……一句，照字面是：像我们今日所理解的那种音乐的两极一性一；但真正的意义我不了解} ； 例如在有伴奏的单音调（ monody with accompaniment ） 之下， 藏着含有对位一性一质的无数变化（ thousands inflections），那是在莫扎特的笔下占着重要地位的；例如a symphonism extremely nourished but prodigiously transparent resounds under the deliberate vocalism in his lyrical works[在他的抒情作品中，有一种极其丰盛而又无比明净的一交一响乐，经蓄意安排如声乐的处理，而激荡回响]。还 有更重要的一点是：所有他的音乐都可以当作自然流露的melody[旋律]（spontaneous melody），当作a pure springing of natural song[自然歌曲的淙淙泉一涌]来读（read）；也可以当作完全是‘艺术的’表现（a completely‘artistic’expression）。

“……他的最伟大的作品既是纯粹的游戏（pure play），也表现感情的和一精一神的深度，仿佛是同一现实的两个不可分离的面目。”

——意大利音乐批评家Fedeled’Amico[费代莱·达米科]原作载56 年4月《欧罗巴》杂志

什么叫做古典的？

classic[古典的]一字在古代文法学家笔下是指第一硫的诗人，从字源上说就是从class[等级]衍化出来的，古人说classic[古典的]，等于今人说first class[头等]；在近代文法学家则是指可以作为典范的作家或作品，因此古代希腊拉丁的文学被称为classic[古典的]。我们译为“古典的”，实际即包括“古代的”与“典范的”两个意思。可是从文艺复兴以来，所谓古典的一精一神、古典的作品，其内容与涵义远较原义为广大、具体。兹先引一段CeciI Grav[塞西尔·格雷]①批评勃拉姆斯的话：——

“我们很难举出一个比勃拉姆斯的思想感情与古典一精一神距离更远的作曲家，勃拉姆斯对古典一精一神的实质抱着完全错误的见解，对于如何获得古典一精一神这一点当然也是见解错误的。古典艺术并不古板（或者说严峻，原文是austere）；古典艺术的一精一神主要是重视感官{sensual 一字很难译，我译作“重视感官”也不妥}，对事物的外表采取欣然享受的态度。莫扎特在整个音乐史中也许是唯一真正的古典作家（classicist），他就是一个与禁欲主义者截然相反的人。没有一个作曲家像他那样为了声音而关心声音的，就是说追求纯粹属于声音的美。但一切伟大的古典艺术都是这样。现在许多自命为崇拜‘希腊一精一神’的人假定能看到当年巴德农神庙的真面目，染着绚烂的色彩的雕像（注意：当时希腊建筑与雕像都涂彩色，有如佛教的庙字与神像），用象牙与黄金镶嵌的巨；（按：雅典那女神相传为菲就是最显赫的代表狄阿斯作作），或者在酒神庆祝大会的时候置身于雅典，一定会骇而却走。然而在勃拉姆斯的一交一响乐中，我们偏偏不断的听到所谓真正‘古典的严肃，和“对于单纯sensual beauty[感官美]的轻蔑’。固然他的作品中具备这些优点（或者说特点，原文是qualities），但这些优点与古典一精一神正好背道而驰。指第四一交一响乐中的勃拉姆斯为古典主义者，无异把生活在荒野中的隐士称为希腊一精一神的崇拜者。勃拉姆斯的某些特别古板和严格的情绪mood，往往令人想起阿那托·法朗士的名著《塔伊丝》（Thais）中的修士：那修士竭力与肉的诱一惑作英勇的斗争，自以为就是与魔鬼斗争；殊不知上帝给他肉的诱一惑，正是希望他回到一个更合理的一精一神状态中去，过一种更自然的生活。反之，修士认为虔诚苦修的行为，例如几天几夜坐在柱子顶上等等，倒是魔鬼引一诱他做的荒唐勾当。勃拉姆斯始终努力压制自己，不让自己流露出刺激感官的美，殊不知他所压制的东西绝对不是魔道，而恰恰是古典一精一神。”（Heritage OF Music）[《音乐的遗产》]，p.185—186）

在此主要牵涉到“感官的”一词。近代人与古人{特别是希腊人}对这个名词所指的境界，观点大不相同。古希腊人{还 有近代意大利文艺复兴时期的人}以为取一悦感宫是正当的、健康的，因此是 人人需要的。欣赏一幅美丽的图画，一座美丽的雕像或建筑物，在他们正如面对着高山大海，春花秋月，呼吸到新鲜的空气，吹拂着纯净的海风一样身心舒畅，一样陶然欲醉，一样欢欣鼓舞。自从基督教的禁欲主义深入人心以后，二千年来，除了短时期的例外，一切取一悦感官的东西都被认为危险的。（佛教强调色即是空，也是给人同样的警告，不过方式比较和缓，比较明智而已。我们中国人虽几千年受到礼教束缚，但礼教毕竟不同于宗教，所以后果不像西方严重J 其实真正的危险是在于近代人{从中古时代已经开始，但到了近代换了一个方向。}身心发展的畸形，而并不在于5en8ua1[感官的]本身：先有了不正常的、庸俗的，以至于危险的刺激感官的“心理要求，才会有这种刺激感官的{即不正常的、庸俗的、危险的}东西产生。换言之，凡是悦目、悦耳的东西可能是低级的，甚至是危险的；也可能是高尚的，有益身心的。关键在于维持一个人的平衡，既不让肉压倒灵而沦于兽一性一，也不让灵压倒肉而老是趋于出神入定，甚至视肉一体为赘疣，为不洁。这种偏向只能导人于病态而并不能使人圣洁。只有一个其大无比的头脑而四肢萎一缩的人，和只知道饮酒食肉，贪欢纵一欲，没有半点文化生活的人同样是怪物，同样对集体有害。避免灵一肉任何一方的过度发展，原是古希腊人的理想，而他们在人类发展史上也正处于一个平衡的阶段，一切希腊盛期的艺术都可证明。那阶段为期极短，所以希腊黄金时代的艺术也只限于纪元前五世纪至四世纪。

也许等新的社会制度完全巩固，人与人间完全出现一种新关系，思想完全改变，真正享到“乐生”的生活的时候，历史上会再出现一次新的更高级的一精一神平衡。

正因为希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受，所以整个希腊一精一神所包含的是乐观主义，所一爱一好的是健康，自然，活泼，安闲，恬静，清明，典雅，中庸，条理，秩序，包括孔子所谓乐而不一婬一，哀而不怨的一切属一性一，后世追求古典情；，最成功的艺术{例如拉斐尔，也例如莫扎特}所达到的。也就是这些境界。误解古典一精一神为古板，严厉，纯理智的人，实际是中了宗教与礼教的毒，中了禁欲主义与消极悲观的毒，无形中使古典主义变为一种请教徒主义，或是迂腐的学究气，即所谓学院派。真正的古典一精一神是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自一由自在，像清冽的空气一般新鲜；学院派却是枯索的，僵硬的，矫一揉一造作，空洞无物，停滞不前，纯属形式主义的，死气沉沉，闭塞不堪的。分不清这种区别，对任何艺术的领会与欣赏都要入于歧途，更不必说表达或创作了。

不辨明古典一精一神的实际，自以为走古典路子的艺术家很可能成为迂腐的学院派。不辨明“感官的”一字在希腊人心目中代表什么，艺术家也会堕入另外一个陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更进一步便是颓废，法国十八世纪的一部分文学与绘画，英国同时代的文艺，都是这方面的例子。由此可观：艺术家要提防两个方面：一是僵死的学院主义，一是低级趣味的刺激感官。为了防第一个危险，需要开拓一精一神视野，保持对事物的新鲜感；为了预防第二个危险，需要不断培养、更新、提高鉴别力（taste），而两者都要靠多方面的修养和持续的警惕。而且只有真正纯洁的心灵才能保证艺术的纯洁。因为我上面忘记提到，纯洁也是古典一精一神的理想之一。

论舒伯特

——舒伯恃与贝多芬的比较研究——

[法]保尔·朗陶尔米著

要了解舒伯特，不能以他平易的外表为准。在妩媚的帷幂之下，往往包裹一着非常深刻的烙印。那个儿童般的心灵藏着可惊可怖的内容，骇人而怪异的幻象，无边无际的悲哀，心碎肠断的沉痛。

我们必须深入这个伟大的一浪一漫派作家的心坎，把他一刻不能去怀的梦境亲自体验一番。在他的梦里，多少一陰一森森的魅影同一温一柔可一爱一的形象混和在一起。

舒伯特首先是快乐，风雅，感伤的维也纳人。——但不仅仅是这样。

舒伯特虽则一温一婉亲切，但很胆小，不容易倾吐真情。在他的快活与机智中间始终保留一部分心事，那就是他不断追求的幻梦，不大肯告诉人的，除非在音乐中。

他心灵深处有抑郁的念头，有悲哀，有绝望，甚至有种悲剧的成分。这颗高尚、纯洁、富于理想的灵魂不能以现世的幸福为满足；就因为此，他有一种想望“他世界”的惆怅（nosta1gy），使他所有的感情都染上特殊的色调。

他对于人间的幸福所抱的洒脱（detached）的态度，的确有悲剧意味，可并非贝多芬式的悲剧意味。

贝多芬首先在尘世追求幸福，而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下为一家，幸福就会在世界上实现。相反，舒伯特首先预感到另外一个世界，这个神秘的幻象按：这是按立即使他不相信他的深切的要求能在这个生命{按：这是按西方基督徒的观点与死后的另一生命对立的眼前的生命。} 满足。他只是一个过客：他知道对旅途上所遇到的一切都不能十分当真。——就因为此，舒伯特一生没有强烈的热情。

这又是他与贝多芬不同的地方。因为贝多芬在现世的生活中渴望把所有人间的幸福来充实生活，因为他真正一爱一过好几个女子，为了得不到她们的一爱一而感到剧烈的痛苦，他在自己的内心生活中有充分的养料培养他的灵感。他不需要借别人的诗歌作为写作的依傍。他的朔拿大和一交一响乐的心理内容就具备在他自己身上。舒伯特的现实生活那么空虚，不能常常给他以引起音乐情绪的机会。他必须向诗人借取意境（images），使他不断做梦的需要能有一个更明确的形式。舒伯特不是天生能适应纯粹音乐（pure music）的，而是天生来写歌（lied）的。——他一共写了六百支以上。

舒伯特在歌曲中和贝多芬同样有力同样伟大，但是有区别，舒伯特的心灵更细腻，因为更富于诗的气质，或者说更善于捕捉诗人的思想。贝多芬主要表达一首诗的凸出的感情（dominant sentiment）。这是把诗表达得正确而完全的基本条件。舒伯特除了达到这个条件之外，还 用各式各种不同的印象和中心情绪结合。他的更灵活的头脑更留恋细节，能烘托出每个意境的作用。（value of every image）

另一方面，贝多芬非惨淡经营写不成作品，他反复修改，删削，必要时还 重起炉灶，总而言之他没有一挥而就的才具。相反，舒伯特最擅长即兴，他几乎从不修改。有些即兴确是完美无疵的神品。这一种才具确定了他的命运：像“歌”那样短小的曲子本来最宜于即兴。可是你不能用即兴的方法写朔拿大或一交一响乐。舒伯特写室内乐或一交一响乐往往信笔所之，一口气完成。因此那些作品即使很好，仍不免兀长拖沓，充满了重复与废话。无聊的段落与出神入化的段落杂然并存。也有两三件兴往神来的杰作无懈可击，那是例外。——所以要认识舒伯特首先要认识他的歌。

贝多芬的一生是不断更新的努力，他完成了一件作品，急于摆脱那件作品，唯恐受那件作品束缚。他不愿意重复：一朝克服了某种方法，就不愿再被那个方法限制，他不能让一习一惯控制他。他始终在摸索新路，钻研新的技巧，实现新的理想。——在舒伯特身上绝对没有更新，没有演变（evolution）。从第一天起舒伯特就是舒伯特，死的时候和十七岁的时候（写《玛葛丽德纺纱》的时代）一样。在他最后的作品中也感觉不到他经历过更长期的痛苦。但在《玛葛丽德》中所流露的已经是何等样的痛苦！

在他短短的生涯中，他来不及把他囱然倾泻一出来的丰富的宝藏尽量泄露；而且即使他老是那儿个面目，我们也不觉得厌倦。他大力从事于歌曲制作正是用其所长。舒伯特单单取材于自己内心的音乐，表情不免单调；以诗歌为蓝本，诗人供给的材料使他能避免那种单调。

舒伯特的一浪一漫气息不减于贝多芬，但不完全相同。贝多芬的一浪一漫气息，从感情出发的远过于从想像出发的。在舒伯特的心灵中，形象（image）占的地位不亚于感情。因此，舒伯特的画家成分千百倍于贝多芬。当然谁都会提到田园一交一响乐，但未必能举出更多的例子。

贝多芬有对大自然的感情，否则也不成其为真正的一浪一漫派了。但他的一爱一田野特别是为了能够孤独，也为了在田野中他觉得有一种生理方面的快一感；他觉得自一由自在， 呼吸通畅。他对万物之一爱一是有一些空泛的（ a litile vague），他并不能辨别每个地方的特殊的美。舒伯特的感受却更细致。海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表现，不但如此，还 表现出是平静的海还 是汹涌的海，是波涛澎湃的大一江一还 是喁喁细语的个溪，是雄伟的高山还 是妩媚的岗峦。在他歌曲的旋律之下，有生动如画的伴奏作为一个框子或者散布一股微妙的气氛。

贝多芬并不超越自然界：浩瀚的天地对他已经足够。可是舒伯特还 嫌狭小。他要逃到一些光怪陆离的领域（fantastic regions）中去：他具有最高度的超囱然的感觉（he possesses in highest degree the supernatural sense）。

贝多芬留下一支Erl-king（歌）的草稿，我们用来和舒伯特的Erl-king①作比较极有意思。贝多芬只关心其中的戏剧成分（dramatic elements），而且表现得极动人；但歌德描绘幻象的全部诗意，贝多芬都不曾感觉到。舒伯特的戏剧成分不减贝多芬，还 更着重原诗所描写的细节：马的奔驰，树林中的风声，狂风暴雨，一切背景与一切行动在他的音乐中都有表现。此外，他的歌的口吻（vocal accent）与伴奏的音色还 有一种神秘意味，有他世界的暗示，在贝多芬的作品中那是完全没有的。舒伯特的音乐的确把我们送进一个鬼出现的世界，其中有仙女，有恶煞，就像那个病中的儿童在恶梦里所见到的幻象一样。贝多芬的艺术不论如何动人，对这一类的境界是完全无缘的。

倘使只从音乐着眼，只从技术着眼，贝多芬与舒伯特虽有许多相似之处，也有极大的差别！同样的有力，同样的激动人心，同样的悲壮，但用的是不同的方法，有时竟近于相反的方法。

贝多芬的不同几响与独一无二的特点在于动的力曼（dynamic power）和节奏。旋律本身往往不大吸引人；和声往往贫弱，或者说贝多芬不认为和声有其独特的表现价值（expressive value）。在他手中，和声只用以支持旋律，从主调音到第五度音（from tonic to dominant）的不断来回主要是为了节奏。

在舒伯特的作品中，节奏往往疲一软无力，旋律却极其丰富、丰美，和声具有特殊的表情，预告舒曼，李斯特，华葛耐与法朗克的音乐。他为了和弦而追求和弦，——还 不是像特皮西那样为了和弦的风味，——而是为了和弦在旋律之外另有一种动人的内容。此外，舒伯特的转调又何等大胆！已经有多么强烈的不协和音（弦）！多么强烈的明暗的对比！

在贝多芬身上我们还 只发见古典作家的一浪一漫气息。——纯粹的一浪一漫气息是从舒伯特开始的，比如渴求梦境，逃避现实世界，遁入另一个能安慰我们拯救我们的天地：这种种需要是一切伟大的一浪一漫派所共有的，可不是贝多芬的。贝多芬根牢固实的置身于现实中，决不走出现实。他在现实中受尽他的一切苦楚，建造他的一切欢乐。但贝多芬永远不会写《流一浪一者》那样的曲子。我们不妨重复说一遍：贝多芬缺少某种诗意，某种烦恼，某种惆怅。一切情感方面的伟大，贝多芬应有尽有，但另有一种想像方面的伟大，或者说一种幻想的特质（a quality of fantasy），使舒伯特超过贝多芬。

在舒伯特身上，所谓领悟（intelligence）几乎纯是想像（imagination）。贝多芬虽非哲学家，却有思想家气质。他喜欢观念（ideas）。他有坚决的主张，肯定的信念。他常常独自考虑道德与政治问题。他相信共和是最纯洁的政治体制，能保证人类幸福。他相信德行。便是形而上学的问题也引起他的兴趣。他对待那些问题固然是头脑简单了一些，但只要有人帮助，他不难了解，可惜当时没有那样的人。舒伯特比他更有修养，却不及他胸襟阔大。他不像贝多芬对事物取批判态度。他不喜欢作一抽一象的思考。他对诗人的作品表达得更好，但纯用情感与想像去表达。纯粹的观念（pure ideas）使他害怕。世界的和平，人类的幸福，与他有什么相于呢？政治与他有什么相干呢？对于德行，他也难得关心。在他心日中，人生只是一连串情绪的波动（ a series of emotions），一连串的形象（images），他只希望那些情绪那些形象尽可能的愉快。他的全部优点在于他的一温一厚，在于他有一颗亲切的，能一爱一人的心，也在于他有丰富的幻想。

在贝多芬身上充沛无比而为舒伯特所绝无的，是意志。贝多芬既是英雄一精一神的显赫的歌手，在他与命运的斗争中自己也就是一个英雄。舒伯特的天一性一中可绝无英雄气息。他主要是女一性一性一格。他缺乏刚强，浑身都是情感。他不知道深思熟虑，样样只凭本能。他的成功是出于偶然。{按：这句话未免过分，舒伯特其实是很用功的。}他并不主动支配自己的行为，只是被支配。{就是说随波逐流，在人生中处处被动。}他的音乐很少显出思想，或者只发表一些低级的思想，就是情感与想像。在生活中像在艺术中一样，他不作主张，不论对待快乐还 是对待痛苦，都是如此，——他只忍受痛苦，而非控制痛苦，克服痛苦。命运对他不公平的时候，你不能希望他挺身而起，在幸福的废墟之上凭着高于一切的意志自己造出一种极乐的境界来。但他忍受痛苦的能耐其大无比。对一切痛苦，他都能领会，都能分担。他从极年轻的时候起已经体验到那些痛苦，例如那支一精一彩的歌《玛葛丽德纺纱》。他尽情流露，他对一切都寄与同情，对一切都椎心置腹。他无穷无尽的需要宣泄感情。他的心隐隐约约的与一切心灵密切相连。他不能缺少人与人间的一交一接。这一点正与贝多芬相反：贝多芬是个伟大的孤独者，只看着自己的内心，绝对不愿受社会约束，他要摆脱肉一体的连系，摆脱痛苦，摆脱个人，以便上升到思考中去，到宇宙中去，进入无挂无碍的自一由境界。舒伯特却不断的向自然{按：这里的自然包括整个客观世界，连自己肉一体与一性一格在内。}屈服，而不会建造“观念”（原文是大写的 的Idea）来拯救自己。他的牺牲自有一种动人肺腑的肉的伟大，而非予人以信仰与勇气的灵的伟大，那是贫穷的伟大，宽恕的伟大，怜悯的伟大。他是堕入浩劫的可怜的阿特拉斯（Atlas）①。阿特拉斯背着一个世界，痛苦的世界。阿特拉斯是战败者，只能哀哭而不会反抗的战败者，丢不掉肩上的重负的战败者，忍受刑罚的战败者，而那刑罚正是罚他的软弱。我们尽可责备他不够坚强，责备他只有背负世界的力量而没有把世界老远丢开去的力量。可是我们仍不能不同情他的苦难，不能不佩服他一浪一费于无用之地的巨大的力量。

不幸的舒伯特就是这样。我们因为看到自己的肉一体与一精一神的软弱而同情他，我们和他一同洒着辛酸之泪，因为他堕入了人间苦难的深渊而没有爬起来。（《罗萨蒙德》间奏曲第二号（Rosamunde－Intermezzo No.2）《即兴曲》第三首（lmpromptu No.3））