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第六章 立体主义

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1905年,爱因斯坦在科学史上立起了一座划时代的丰碑,《狭义相对论》的发表,使长期以来被视为天经地义的规律、定理、公式都成了昨日黄花,包括 人们的日常生活在内,整个世界都卷入了变革的洪流之中。譬如,电力和石油大大扩展了人类的活动范围,瓦解了让人类迷信与蒙昧的自然力量;而知识分子的典型 话题不再是上帝一类偶像,而是四度空间和潜意识。

同年的巴黎“秋季沙龙”上,马蒂斯、迪菲、马尔凯、德兰、弗拉芒克和费里兹的作品都集中在一间展室。评论家路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画 中间,有一件模仿早期意大利文艺复兴雕刻家唐纳泰罗的雕塑,便喊道:“唐纳泰罗被野兽包围啦!”这个画家群体就得到了“野兽派”的称号。

这次展览的参加者,大多是马蒂斯在美术学院的同学与校友,当时,他们按照不同的组合,形成三个集团。在巴黎,以马蒂斯为中心,周围有马尔凯和鲁奥, 为第一集团;第二集团在巴黎郊外塞纳河畔的夏杜,主要人物是弗拉芒克和德兰;第三集团以法国北部阿布尔的勃拉克为主,还有杜飞等。

1906年春,马蒂斯等不及“秋季沙龙”了,便在“独立沙龙”上展出了自己的新作《生活的欢乐》。这幅画五彩斑斓,浓淡不分,舆论界不知所措。而立 即为斯泰因兄妹认购,更增添了它的戏剧性。毕加索刚从果索耳回来,在兄妹俩那里看到了这幅画,他的胸中已隐隐荡起“山雨欲来风满楼”的感觉。

不久,画坛蒙受了巨大的损失——塞尚逝世。

翌年,在巴黎举办的塞尚作品回顾展,与其说是缅怀前辈,不如说是召唤后人;画坛需要新的领袖。

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列纳街彼列·梭瓦茨古董店的陈列窗里,摆放着一些黑人雕塑,它们奇特的形态和优美的线条吸引了路过这里的马蒂斯。他把它们全部买下了。

一天,毕加索和阿波利奈尔、耶科、萨尔蒙在马蒂斯家吃晚饭。马蒂斯端出一具黑人木刻交给毕加索。毕加索没吃多少饭,他整个晚上都在抚摩着这个木刻。

第二天早晨,耶科去毕加索的画室,看到满地都铺上了画布,每张画布上都分别画着同样的图案——长着一只眼的女人脸上,长长的鼻子一直伸到嘴中,肩上垂散着一把头发。他问毕加索:“怎么这样怪呀?”

毕加索反问他:“你真的觉得这很怪吗?”

耶科又仔细看了会,这位一贯好开玩笑的诗人也陷入了沉思:

“我还是不太懂。不过,我看出它们很不寻常。”

耶科亲眼目睹近一年来毕加索画中的变化,粗大、笨重的人物占据了画面,他们的形体接近几何图形,乍一看,像壁画,又像雕塑。虽然红色和粉色还很经常,但颜色已退居其次。平面上有了棱纹和角形的装饰,弯曲的线条显得灵气十足。

1906年最大的收获是《两姐妹》。

这幅画与毕加索童年的一桩趣事有关。他的伯母有一回到他家来作客,就餐时他钻到饭桌底下,惊讶地看到了她裙子里面臃肿得变了形的两腿。这种因比例严 重失调而产生的幼稚的困惑,使他记忆犹新。所以,当“变形”的概念一旦生成,他首先就想到了伯母的腿,《两姐妹》的粗壮的腿部便是这种反映。

从画盖图德的肖像之后,毕加索就极少使用模特儿了。他以为模特儿反而限制了他的想像力,妨碍了绘画所特有的逻辑思维,这和中国绘画的“胸有成竹”是不谋而合的。但在西方,却属于大逆不道,毕加索被横加指责,莫须有地把模特儿失业的罪责栽在他的头上。

毕加索对这些无聊之辞置若罔闻,他凝紧着眉额,审视自己的每一件作品,他在努力寻找变革的突破口。

突然,毕加索的眼睛一亮。

那一束亮光倏忽又收了回去,锁进更沉的思虑之中。

阿波利奈尔来了。他兴奋地对毕加索说:“我在画商坎威勒尔家里碰上了勃拉克,他也在探讨造型问题,你们应该见见面,说不定都会有新发现。”

“勃拉克?他可是野兽派的主将呵。”

“这派那派还不是评论家弄的,又有哪一派能界定一个人、一个时代的艺术?”

就这样,毕加索和勃拉克走到了一起,他们的互相影响共同促成了立体主义的辉煌。毕加索的结构分析方法更加成熟,象征主义的特色愈益强烈,已经显示出领一代风騷的才华和胆略。勃拉克则彻底与野兽派决裂,而钟情于立体主义运动,他在这条路上比毕加索走得更远。

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为了探索新的表现方式,毕加索连续画了几个月的素描。费尔南多说:“画布上混乱不堪,不知道是些什么东西。他一个劲地画,谁打扰了他,就大发雷霆。我只好整天躺在睡床上。”

1907年春天,毕加索告诉费尔南多,他要画一幅约八平方英尺的大型油画,喜悦之情溢于言表。

毕加索把他所喜欢的那种光滑的画布,衬上牢固的料子,还做了一个特大的支撑架,使之不会轻易移动。他画了几个男人,其中一个男大学生拿着一顶便帽。还有一个水手。女人们正在吃东西,装水果的篮子搁在旁边。

毕加索每天都在修改,按照他内心的轨迹。过了几天,画面变了。一个人很随便地坐在一群裸女中间,大学生的便帽放在了膝盖上。左边,刚刚进来一个手持东西的男人。中央,是两个静物,花与水果。……

毕加索改了又改,共画了17幅草图,历时四个多月,才出现了一幅纵横超过两公尺的油画,但还没有最后完成。他请朋友们先来参观一下,谈谈感想。这些人看到的是一幅怎样的作品呢?

画布上是一群几何形变异的裸体女人,共五个,映衬着蓝色背景,蓝色让人想起果索耳那美丽宜人的风光。但人体的变异着实惊世骇俗,右边坐着的女人像戴 上了假面具,我们既能看到她狰狞的面容,又能看到她红得发紫的背部。最左边的女人,正拉开赭红色的布幕,为要展示她的姊妹们的菱形身体,她冷肃的神情仿佛 是从埃及壁画嫁接过来的。下面是一堆水果,看得见肮脏,闻得到腐败。

诗人萨尔蒙迅即得到灵感,大声喊道:“这是亚威农大街上的妓女呵!”

亚威农是巴塞罗那的一条街,妓院林立,好比美国的“红灯区”。看画的客人均同意了萨尔蒙对它的理解,而大骂毕加索鄙俗。

马蒂斯动了怒,他指着毕加索说:“你这是企图嘲笑现代运动,是一种暴行,我发誓要让你沉下去,来捍卫我们的尊严。”

德兰对新结识的朋友肯惠拉耳语:“我们总有一天会看到毕加索吊死在他这幅油画后面。”

勃拉克轻轻地近乎自语:“这好像在表示应该用石蜡和麻屑代替我们吃惯的东西。”

俄国收藏家什楚金则在一旁叹气:“这对法国艺术来说,是多么大的悲哀啊!”

列奥说:“他也许是要创造一种四度空间,不过这也太荒唐了。”

盖图德和阿波利奈尔都陷入了一种反常的沉默。与阿波利奈尔同来的评论家费利克斯·费内翁,以善于在青年人中发掘人才而著名,他走到毕加索的身边,意味深长地说:“我看,你还是更适宜于漫画创作。”

毕加索虽然预料到会有些误会,但还是被众口一辞的责难惊呆了。他知道自己面临着重新挨饿的威胁,连伏拉都不愿再买他的新作,而在此之前,他是毕加索作品的最大的买主。

这一回,毕加索才是真正站到了十字路口上。他可以轻而易举地恢复原来的风格,那种风格和他目前已达到的创作水平,也完全能让毕加索成名立万,进入优秀画家的行列。如果再往前走,一意孤行,从今天大伙儿的反映来看,那无疑是一条孤独的冒险之路,弄不好就会身败名裂。

应该说,萨尔蒙当时是看准了的,毕加索也毫不隐讳这幅画的内容。他曾经对坎威勒尔说:“这幅画最初称为《亚威农的妓院》,你知道是怎么回事吗?因为我很熟悉亚威农大街,它同我以往的经历有密切关系,我就住在那条街上。现在,这幅画叫《亚威农的少女》,它的名字激励着我。”

并不是人人都鄙视《亚威农的少女》。和这幅作品情投意合的有两位,德国评论家兼收藏家维廉·乌德,另外就是肯惠拉。肯惠拉在伦敦,本来有一个飞黄腾 达的财政家的前程,但他爱画成癖,不顾一切来到巴黎做画商。由于对《亚威农的少女》的真知灼见,他和毕加索成为莫逆之交。64年后,法国总统蓬皮杜在毕加 索90大寿的宴会上,还盛赞了肯惠拉,因为他是第一个发现《亚威农的少女》真正价值的人。

随着时间的推移,这幅画愈益显示出它巨大的影响力。

勃拉克走出毕加索的画室,就意识到毕加索在进行一场革命。他虽然感到不舒服,但那是内心震荡所带来的,他承认他从来没有如此激动过。

勃拉克把自己关在屋子里,他要对毕加索进行全面的、审慎的、深刻的思考。他越是回味《亚威农的少女》,就越觉得那不是一件“疯子的产物”,那么理性的画面,那样巧妙的构图,线条隐晦,形体奔放……

“我们太鲁莽了,太不负责任了,这对毕加索是多大的损伤呵。”

勃拉克连夜赶到毕加索的画室,向他致歉和道贺。毕加索仿佛早已知道朋友要来,他拥抱了比他小七个月的勃拉克。勃拉克后来回忆说:

“这好像两个登山运动员被绳子捆到了一起。”

一件小事竟成了立体主义的导火索。塞尚死后,他和他的作品受到了比生前更浓厚的礼遇和更热烈的欢迎,画家们开口闭口不离塞尚,社会上也广泛传播着塞尚的奇闻逸事。这时,某杂志发表了塞尚致艾密尔·倍那尔的一封信,勃拉克和毕加索连忙找来翻阅,他们读到:

“一切自然物都应被还原成圆锥体、圆筒体及圆球体。”

这句话宛如一盏明灯,把昏暗的画室照得通明透亮。他们会心一笑,立刻明白该怎么做了。

勃拉克把握了塞尚那句话的精神,他试图进一步分析自然,用面或块构建更新的自然。他将6幅风景画兴致勃勃地送到“秋季沙龙”。

然而,全部落选了。

审查员马蒂斯讥笑说:“这岂不是用小立方体画出来的吗?”

此言出自权威马蒂斯之口,旋即一传十,十传百,“立体主义”因而得名。

4

不知是出于商业考虑,还是由于长期实践提高了鉴赏水平,就在画家和评论家对《亚威农的少女》攻击谩骂时,表示理解和支持的竟然都是画商。除了上面提到的乌德和肯惠拉外,又加进来一位——德国人坎威勒尔。

28岁的坎威勒尔非常热爱塞尚和高更,他的家中悬挂着塞尚的《缢死者之家》和高更的代表作——《雅各与天使》、《两个塔希提妇女》、《我们来自何 方?我们是什么?我们到何处去?》。他初来巴黎的时候,不认识几个法国画家,他拜老画商保罗和伏拉为师,并在玛得连附近的维农街开设画廊。

坎威勒尔得知毕加索创作了一幅具有古代亚述浮雕意味的新作品,他在一天凌晨敲开了洗衣船大楼毕加索画室的房门,正好,伏拉也在那里,他们昨天刚见过面。坎威勒尔记述了这次对他来说十分重要的会见:

他所过的日子,贫困得令人吃惊。他以难以置信的勇气生活在这样贫穷和孤独的环境中,他的身边只有费尔南多这位美丽的女人和他们俩养的狗弗里卡。

我并没有发现亚述特色的绘画,但我看到了我无法加以称呼的奇特作品,这种近乎疯狂的风格,把我深深地感动了。我立即预感到这是一幅很重要的画,它就是《亚威农的少女》。

有人问坎威勒尔:“究竟是什么使你感到那是很重要的作品?”

他回答说:“我不知道,但我当时强烈地感受到了它其中的戏剧性和故事性。”

又问:“是一种直观,而不是经过分析吗?”答曰:“的确如此。我想,那就是所谓艺术良知吧,它也是可以确定善与恶的道德良心,这种良心同样存在于美 术之中,我清楚地听见她对我说‘这是美的,这是重要的’。”坎威勒尔买下了《亚威农的少女》的全部草图,可惜的是,画还没有完成。后来,这幅画一直卷着放 在毕加索的画室里,直到1920年被雅克·杜凯买去,把它挂在陈列馆的显要位置。1925年,布列顿将它刊登在《超现实主义的革命》杂志上,使它首次面向 了公众。

1909至1910年,是立体主义的第一个高峰。毕加索通过倾听自己内心的呼声,看到了艺术上一些清规戒律的虚伪空洞。他对好友莫里斯·雷纳尔说:

“人生的第一部分同死人一起度过,第二部分同活人一起度过,第三部分同自己一起度过。”

显然,第一部分是学习,第二部分是实践,第三部分是思考,这里很少时间上的承接关系,而是走向成熟的一个个驿站。此刻的毕加索,其视野和心灵都不仅 仅停留在画面,而是深入到了人的本质问题上,因此他的画面就不仅仅是色彩和线条的结构,而是思想与感情的结构;因此他的画面所具有的美就不仅仅是自然的 美、肉体的美,而是隐藏在结构深处的人性美、终极美。

毕加索和勃拉克的合作也进入了实质性阶段。几乎每天晚上,不是毕加索去勃拉克的画室,就是勃拉克来毕加索的画室,他们必须审查对方一天里所作的画, 互相批评指正。除非两人都点头了,否则那幅画就不算成品。他们甚至两个人画同一幅画,毕加索笑着说,这是一项双人运动。他们只在画布的反面签名,画面保持 着无名氏,让它不受个人荣耀的玷污,这是世界绘画史上难得的一段佳话。勃拉克的诠释流露出对那段日子的无限怀念:

我们往往要抹煞个人,以求发掘创造力。于是经常有这样的情况,业余爱好者把毕加索的作品当成我的,把我的作品当成他的。这对我们是无关紧要的,因为我们的兴趣是在绘画和绘画所呈现的新问题上。

5

虽然《亚威农的少女》闹得满城风雨,毕加索被人们视为“疯子”,但他依然是毕加索集团的核心。阿波利奈尔和马克斯·耶科来得更勤,他们的友谊像阵阵春风,拂开了毕加索心中的浮云。有一天,骨鲠在喉的毕加索忍不住问耶科:“我那幅画你真不懂吗?”

耶科说:“我目前还不懂,但这有什么关系呢?比起第一眼看它时,我喜欢它多了,你在改变人们的习惯,所以你必须等待。现在正是一种习惯意义行将消失,另一种新的意义即将到来的时刻。”

毕加索兴奋地说:“诗人,你比我懂得多。”

1907年,毕加索在索利埃神父的店里看到了一幅巨大的女人肖像,尽管只有头部露在外面,但它在小山般成堆的绘画中,还是那样夺目。这是一幅具有法国伟大传统的完美的肖像画,他用5个法郎买下了它。

画的作者是托尔城税务所的退休职员罗稣。他从未学过画,没有那些陈腐理论的约束,不讲究技巧,他朴实的手法和丰富的想像力宛如童年的游戏,生动活泼。

毕加索在他的画室里举行了一个隆重的“挂画”仪式,他请来朋友们向老画家罗稣致敬,这就是传为美谈的“税务员的宴会”。大约来了30位客人,用几张 桌子拼成的长桌看样子会有一顿丰盛的晚餐。来宾席的上方悬一横幅“光荣属于罗稣”,周围衬以小旗和灯笼。大伙儿等了很久,筵席承办人迟迟没送饭菜来。毕加 索突然猛拍大腿,原来他在叫菜时把日期错订成下一天了。客人们将错就错,以酒当饭,大喝特喝。借了酒兴,皮乔特跳起了西班牙舞蹈;洛朗坎酩酊大醉,一跤跌 倒在放满果酱饼的盘子里;萨尔蒙干脆蹦到了桌上,朗诵一首歌颂罗稣的即兴之作。阿波利奈尔也写出了热情洋溢的诗篇:

我们欢乐相聚向你祝贺,

毕加索的敬酒盛情难却。

今朝有酒咱们痛快地喝,

异口同声喊伟大的罗酥。

萨尔蒙也太不像话了,他不管对谁都拳打脚踢。勃拉克等人只好把他拖进邻近的一间画室,反锁起来。罗稣整个晚上都激动不已,他握着自己的小提琴,想拉 一支感谢的曲子,却总是未成曲调先有情。1910年9月,66岁的罗稣死于贫困。他的一幅小小的自画像却一直陪伴在毕加索身边。

毕加索很喜欢儿童和动物。不论走到哪里,他的身边总是带着那些可爱的小动物,他说:“人类也是一个动物群体,不过人都是大动物,相比之下,我还是更 愿意和小动物打交道。”从这个观点出发,毕加索也许是把儿童当成小动物的。以画肖像著名的荷兰画家童肯,他的女儿偏偏只要这位矮个子伯伯给她画像,因为他 做的纸娃娃特别好玩。

6

毕加索终于走上了富裕之路。他卓越的绘画艺术,开始让他名利双收。

1909年,他和费尔南多抱着他们养的暹罗猫,搬到皮加尔广场的克利希大街11号画家公寓,洗衣船大楼的画室辟为贮藏室,还用了好几年。我们来看看费尔南多描述的他们的新家的情况:

“小小的客厅里有一张长椅子和一台钢琴。几件漂亮家具是他父亲送的,和镶着象牙、螺钿、鳖甲的意大利家具摆在一起,显得更加美丽。新旧画室的差别太大,使得搬运工人惊讶地议论‘住在这里的人一定是中了头等彩票’。”

毕加索把自己关在新画室里,每天下午和晚上,任何事都不能将他从画架前移开。如果是熟悉的朋友为一点鸡毛蒜皮来打扰,他就会怒气冲冲地对他说:“你想要我的命吗?这时候来!”

毕加索敏锐地体察到,立体主义已经处于关键时刻,他是现代艺术运动最具代表性的画家,他的每一幅作品都被人们看成这一运动的晴雨表。

立体主义不可思议地迅速影响、渗透至社会生活的各个领域。绘画流派更是风起云涌,蔚为大观。

在意大利,画家波菊尼、卡拉、卢索洛树起了“反映现代机器文明、速度、力量和竞争”的未来派的大旗,他们学习毕加索和勃拉克的最新绘画技巧,在立体 派的几何形与多视点的基础上,加入了表示速度和时间的因素。1911年,他们亲自到巴黎向毕加索求教,一个个“茅塞顿开”,技艺大进。第二年亮相巴黎的未 来派画展获得很高的评价,都被认为是有特色的作品。

费尔南德·莱热1909年从诺曼底来到巴黎,在同毕加索和勃拉克结识后,他的画里就出现了圆筒形的简化形式,号称“管子主义”。

7

有趣的是,毕加索和勃拉克一开始并不接收“立体主义”这个名称。勃拉克甚至偏激地说,坚持立体主义的人,实际上不是真正的画家;立体主义是评论界创造出来的一个术语,我们从来都不是立体主义者。

毕加索说得更明白,所谓流派,都是历史学家和评论家为了便于研究而炮制的,它们与艺术家的艰辛劳动毫无联系。凡·高真的属于后期印象派吗?后期印象派又能说明什么?它远远不能概括凡·高,立体主义也远远不能界定我们。但有一点可以肯定,那就是我们是献身于艺术的人。

如果,毕加索一生的艺术探索是一条浩浩长河,那么,立体主义也许可以算作它的一个流程。

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