第九章 超现实主义

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世纪之交是一道巨大的裂痕，海潮汹涌，惊涛拍岸，常常诞生振聋发聩的声音、翻天覆地的事业和龙腾虎跃的人物。它们经受礁岩的挤压、孤独的煎熬以及暴风雨的洗礼，由一股缓缓运行的潜水，应运而生，应时而起，汇聚成訇然磅礴的洪流。

从19世纪末20世纪初的夹缝中喷涌而出的洪流，对人类思想产生划时代意义的有三股：马克思的科学社会主义、弗洛伊德的精神分析学和尼采的生命意志学说。马克思着眼于宏观社会的解放，是人类奔向自由乐园的指南针。而弗洛伊德和尼采则注重个人身心的释放，主张从幽秘的潜意识领域和沉睡的生命意志王国唤醒自己，成为自身的主人。

青年毕加索初来巴黎时，就是一本尼采的《权力论》振奋了心灵疲软的他。而在他称雄画坛的时候，他又敏感地发现了弗伊依德。

弗洛伊德是奥地利的一位精神病医生，他最初醉心于达尔文学说。1881年在维也纳大学获医学博士学位，而后开办诊所。由于弗洛伊德对精神病患者的心理活动有着独树一帜和苦心孤诣的研究，他终于成为享誉世界的心理学家。

弗洛伊德认为，人的潜意识是一个特殊的精神领域，它具有自己的愿望冲动、自己的表现方法和特有的精神机制。在潜意识中，隐藏着各种为人类社会伦理道德、宗教法律所不能容忍的动物式本能冲动。

他有一个形象的比喻，潜意识是一间大房，意识是他隔壁的一间小房，两房之间有一张狭窄的门，而且还有一个“守门人”——前意识。潜意识中的各种冲 动，只有经过“守门人”批准后才能成为意识，因为“批准”的很少，所以有一个小房间足够了。而大多未经批准的憋在大房内，就形成了压抑。

潜意识中有许多冲动，尤其是性冲动，非常调皮，它们往往趁“守门人”夜深休息时分，悄悄溜到小房里匆忙过一回“意识”瘾，赶在天明前又溜回大房去。这就是人们司空见惯而又莫名其妙的“梦”。

早在1897年11月4日，弗洛伊德的代表著作《梦的解析》就被出版商印行，但第一版仅发行了600本，还花了8年才卖完。该书问世后18个月间，没有一本学术期刊提到过这本书。10年后，人们似乎是一夜之间挖掘出了它的价值，接连印了8版，译成几十种文字，风行宇内。

弗洛伊德的学说使毕加索的画风又有了明显的变化，当然，这主要还是他情绪变化的结果。

他和奥尔佳已处于“冷战”状态。奥尔佳感到毕加索越来越回到他自己的内心，他厌恶应酬，在集体场合总是一言不发。一旦她对刚才的宴会津津乐道，或者不乏嫉妒地赞赏某位女士的衣装，就要招来他严厉的斥骂。奥尔佳被迫从社交场合回到了家庭，她过剩的精力转化为强烈的占有欲，她到富庶的邦德街为丈夫买了笔挺的服装，还有绸领带。毕加索丝毫也不领情，他一针见血：“你这等于为狗买一条金链子。”奥尔佳每天都要换一套衣服，昂贵的料子令毕加索眼花缭乱。

毕加索不反对奥尔佳去打扮，但他自己总是穿着那身旧衣服，他惯于把钱花在那些能激发他灵感和幻想的古怪东西上，要不就资助经济较拮据的朋友。奥尔佳 最不满毕加索对朋友比对她还好，耶科来得很勤，他和毕加索“耳鬓厮磨”的样子刺激了奥尔佳。她想出了一个大胆的计划，成功地将耶科从家里驱逐出去。

有一天，毕加索外出回来，见奥尔佳正在房里哭泣，他关切地问她哪儿不舒服。奥尔佳支支吾吾，欲说还休。毕加索觉得有些异样，盘根问底。奥尔佳就扑进 毕加索的怀里嚎啕大哭起来，她说：“你的好朋友耶科来过了，他见你不在，欲对我非礼。我说你马上就要回来了，才把他吓走。你怎么有这样好的朋友啊！”

耶科进修道院以前，是一个怜香惜玉的情种，当初和费尔南多就眉来眼去的。毕加索因为有了伊娃，耶科又是最支持他的朋友，才没有追究。这回，毕加索打算不客气了，他压根儿就没有想到自己中了奥尔佳的埋伏。

翌日，耶科一如平常，兴冲冲地来和毕加索聊天。不料，却吃了一瓢冷水。毕加索看上去是在专心致志地画画，却满脸的阶级斗争，从鼻孔里“哼”出的气体充满了蔑视和绝情。一连几日都是如此，耶科抠不出毕加索一个词儿，他气极了！

耶科知道一定是出了什么事，他冷静而又诚恳地给毕加索写了一封信，询问事情的原委。毕加索一收到耶科的信，就明白可能是上了奥尔佳的当，但他执拗的脾性使他不能低头，他没有回信。

他们各自都失去了最好的朋友。

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弗洛伊德学说在艺术领域兴风作浪，造成了流派的裂变和新风格的形成。巴黎的达达主义内部因各执己见而产生了分歧。

1922年，达达主义的干将阿拉贡、布列顿、李普曼、毕卡比亚、扎拉云集巴黎，布列顿还招来了德国科隆的恩斯特和阿尔普。恩斯特1911年才开始学 画，那一年他意外地看到了毕加索在科罗那的一次画展，他意动神驰，决心舍弃工作，以画为业。来到巴黎后，他与诗人艾吕雅同住一个房间。

6月的一天，达达主义在圣麦卡尔戏院举办“胡子心扉晚会”，毕加索也应邀来观看演出。于是，他亲眼目睹了布列顿、艾吕雅跳上舞台，宣告与达达主义的决裂。他们用阿波利奈尔发明的“超现实主义”作为新运动的名称。

阿拉贡认为，他在1919年从军队复员时，布列顿和苏波给他看的他们合写的小说《磁场》，是超现实主义的开端。《磁场》是从预先规定好的思维模式中“解放”出来的初次尝试，它描述了战后法国青年的“黑暗的绝望心理”：

除了死寂的星星，我们什么也不知道。我们的双唇比荒芜的沙漠还要干涸，我们的双眼茫茫，毫无希望……今日傍晚，我们坐在绝望的河畔。我们甚至于再也没有幻想。而我们扬声欢笑的时候，路人惊奇地回过头来张望，然后急忙地赶回家去。我们是一群疯子，我们甚至引不起别人的鄙夷。

阿拉贡一口气把它读完，连声说：“真是太精彩了！这是一部地地道道的下意识的创作。”他是这部小说的第一个读者，他后来还风趣而自豪地说：

“我不是超现实主义的生父，而是他的接生婆。”超现实主义初一形成，即显示出其叱咤风云的力量。演讲画展朗诵会游行示威此起彼伏，每个人都为自己能 走在反对资产阶级的前列而感到光荣。他们公开打着“叛逆”的旗号令当局不能容忍，许多人被捕或以违犯公共秩序罪遭到拘留。集团的主要成员们绞尽脑汁，想出 五花八门的言行，企图既带有颠覆性和侮辱性，又能免坐班房，因而产生了许多笑话。罗贝尔·德斯诺斯在人群密集的地铁车站对一个牧师说：“早安，太太。”

艾吕雅四处演讲，每次讲毕，则高呼口号：“打倒军队！打倒政府！”他还是不可避免地去了拘留所。

毕加索的那个小老乡米罗温文尔雅，最怕惹是生非，他在街上只是象征性地喊了声：“打倒地中海！”地中海面积那样大，沿岸有十几个国家，是个模糊地区，谁也不会往心里去。于是，人们都看不起米罗，责问他：“你说那种话干什么，那有什么意义？”米罗硬着头皮回答：

“地中海是我们整个希腊—罗马文化的摇篮。打倒地中海，意思就是说打倒今天的一切。”这个说法很勉强，但主题还不错，米罗才得以过关。毕加索笑着说：“米罗长期以来一直装扮成天真的小孩子，在滚铁环玩。”

米歇尔·莱利可就没有米罗那么幸运。他喝醉了酒以后骑着自行车上街，碰上警察就骂几句。尽管他的叔父是地方警局的长官，他还是被拘留了48小时，而且足足地吃了一顿皮鞭，出来时已不省人事。吃得苦中苦，方为人上人，莱利因此而成为人们心目中的“英雄”。

1925年7月15日，超现实主义的会刊《超现实主义革命》出版了第四期，《亚威农的少女》在问世18年后，首次被布列顿刊出。

布列顿是一个真正的艺术家，他突然发现，达达主义的内讧在于他们所走的道路越来越窄，他们的纲领狂妄而僵硬，是手足无措的产物。毕加索的天地却是无 比广阔，他神游八极，意随心至，手到擒来。他的画，既发自内心，又立足现实，所以人们在短暂的误解之后，总是持久而热烈的赞赏。

1923年7月6日，达达主义临时集会，一个叫皮埃尔·德·马索的人跳起来喊道：“毕加索已经在战场上死去！”布列顿极力为毕加索辩护，他一嘴难敌百口，忿然拿起一个罐头盒朝马索的手臂上打过去。

从那时起，布列顿就在考虑与达达主义分道扬镳。他的想法和艾吕雅、阿拉贡等人不谋而合。《超现实主义革命》创刊后，布列顿首先就找到毕加索，希望能提供他的最新作品。但毕加索不愿与流派和团体发生纠葛，几次婉拒了布列顿。

布列顿当然不会善罢甘休，他在画商雅克·杜凯的寓所看见了他收藏的《亚威农的少女》，大为震惊。他对毕加索说：“我一定要把它发出来，否则我就不是布列顿！”毕加索深受感动，他同意了。

在《亚威农的少女》刊出的同时，布列顿配发了一篇论述毕加索的长文。文中，他说，现实并不只是肉眼看到的东西，因而画家必须描绘自己内心的模特儿。 毕加索的作品超越了自我的界限，表现了无限广阔和无限深沉的幻想世界的内幕，把人的形象推进到一个更崇高的水平上。他的结论是：

“我们现在拥有的地位，当初迟迟无法取得甚或丧失，其关键仅在于未能断然肯定这个人。”

“如果超现实主义采用了一种道德观念体系的话，那么，这种道德观念无非就是毕加索已经做的和他今后将要做的那些……毕加索乃是超现实主义的神圣典范。”

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布列顿的长文使人们都把毕加索当作超现实主义的主要代表人物，毕加索并不首肯这一点，但他还是与超现实主义者们有着密切的联系。他特别珍惜和那些诗 人们在一起的机会，布列顿、艾吕雅、阿拉贡，他们思维活跃，感觉敏锐，才华横溢，不仅在绘画上给予毕加索相通之灵犀，而且还诱发了毕加索久藏于心的诗兴。 别人说他是画家，他无所谓；如果有人说他是诗人，他那高兴劲几天还消化不了。难怪科克多在一封信的开头，写过这么一行文字：“我始终把毕加索看作一个诗 人。”

1925年3月，毕加索带着奥尔佳和小保罗来到了蒙特卡罗，为的是拜访佳吉列夫芭蕾舞剧团的老朋友们。他们常常在山顶时髦的贾尔迪诺饭店进餐，这里也是毕加索夫妇经常拌嘴的地方。大家都看得出，他们的关系已十分恶化，很小的事也能使他们大干一场。

有一次，毕加索嘲笑奥尔佳用餐巾纸擦嘴的姿势是学了他的波斯猫的；奥尔佳反唇相讥，说毕加索吃饭狼吞虎咽的样子是模仿“厄列德列”（毕加索养的狗 名）的结果。毕加索又说，奥尔佳最近发胖归因于她吃了大量的劣质胭脂；而奥尔佳更损，说毕加索之所以长不高，是因为他的“恋母情结”。

个矮是毕加索的一大忌讳，他最好的朋友在他面前都不敢开这种玩笑。当人们羡慕地说他现在应有尽有时，他总是无奈地说：“不，不对，我还缺五公分。”奥尔佳竟然还将它与他的母亲牵扯在一起，毕加索立时拉长了脸，饭也不吃了，匆匆离席。

当毕加索重新坐在巴黎的画室里时，他的内心百感交织。翻腾的脑海里，时而是芭蕾舞演员翩翩起舞的精彩表演，时而又是奥尔佳脸部变形的嘲弄神情，时而是阿波利奈尔身着戎装的英姿，时而又是伊娃临死前痛苦的面容……毕加索找到了一个生动而鲜明的主题：舞蹈。

是啊，人生不就是在岁月舞台上的一次表演吗？

在215CM×143CM的巨幅画面上，毕加索安排了三个舞蹈者，中间一人头部昂起，乳房高耸，双手抬举，表现出一种沉醉和追求。左者露齿狞笑，身躯倾斜；右者扬手踢腿，大部分没入陰影 之中，左右两者联手，共同展示出一种即将崩溃的平衡。毕加索把眼睛、胸部、四肢等的位置全都摆乱了，看不到一点推理的因素，眼睛移向头部边缘，连胸脯上都 长着一只，那是一只仰视命运和俯视内心的眼睛，仿佛在倾诉，又仿佛在哭泣。在这里，没有秩序，只有构成。当评论家泰里阿德问毕加索为何要这样画时，毕加索 说：

“我不是模仿自然，而是面临自然。”

与《亚威农的少女》相比，《三个舞蹈者》形象更明朗，预示更真切，感情更炽烈。从舞女们离奇怪异的舞姿中，人们能感受到辛酸与欢乐，幸福与苦难，更 能体会到毕加索“潜意识”里生死爱恨交织的复杂矛盾。如果说《亚威农的少女》是原始立体派，那么我们不妨把《三个舞蹈者》纳入抒情立体派，这正是一种诗化 的结果。

高超的绘画技巧和心灵敏感，使毕加索的创作过程显得很随意。在坎城度假时，他去市场上买水果，忽然被放水果的一个硬纸盘吸引住了。多么漂亮的纹理 啊，他很快在上面画了一些水果，并从花瓣里榨出汁液给水果涂上颜色，还签上了名字。正好他遇上了一位识货的摊主，愿意用那块画了画的纸盘换给毕加索一大叠 空纸盘。

1926年，毕加索有一件作品取名为《吉他》，它是一幅大型拼贴，虽然外形与吉他部分相似，其实是被钉子刺透的一块粗抹布，那些钉子的尖儿赫然从画面上戳出来，凌厉，冷酷，令人慌乱。毕加索对罗兰特·潘罗斯说：

“我曾经想在这幅画的边缘嵌进一些刮胡子的刀片，这么一来，谁要想拿起它，谁就会被割破手。”

这不是在开玩笑，而是表明毕加索对人们长期以来形成的关于美的清规戒律的反动，他不断地向那些划封的禁地发起冲锋，试图将人们从传统的桎梏中唤回到本质去，那里才是自由的乐园。

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1927年1月8日，毕加索在拉斐特艺术馆附近漫步，他还未从格利去世的悲伤中缓解过来，头脑里一片空白。天气也很糟糕，寒风刺骨，雾霭沉沉，天地 间恍惚也是一片空白，那些奔忙的滔滔人流和呆板的高楼大厦与渺小的蝼蚁无异。毕加索的目光紧盯着地下铁道站出口，仿佛会有什么奇迹出现。

会有什么奇迹呢？还是那些庸头俗面。天气更冷了，回去吧。

奇迹偏偏就在这时候发生。陰暗昏沉的地铁出口蓦然明丽起来，一位金发女郎飘飘而至，好像是从星外飞来，牢牢拴住了毕加索的视线。

还不满18岁的玛丽·泰勒·沃尔特，长着一只古希腊的鼻子，一双蓝灰色的眼睛，面庞如月，清隽明净，而披散的金发则胜似灿烂的陽光，或者燃烧的火焰。毕加索急切地走上前去，他决定引“火”上身。

“小姐，我是毕加索，我很想为你画一幅像，你的脸长得太美了！”

泰勒正匆忙地往家里赶，她被这突如其来的问话吓懵了。

“我……我可不认识毕加索。”

“先画一幅像，以后就认识了。”

“可我是一个什么也不懂的姑娘。”

“那和画像有什么关系呢？你和我在一起，将干一些了不起的大事！”

“那好吧。”

他们预约三天后到圣拉扎勒地铁车站会面。

11日，双方均依约前来。毕加索兴致勃勃地作了自我介绍，他坦率地承认“已婚”，可泰勒一副无所谓的样子。他们之间的话题不多，毕加索建议去看电影。泰勒问道：“不是说画像吗？”

“那不急，我们成为朋友了，画像的机会还少么？”

泰勒一想也是，就跟着毕加索进了电影院。

泰勒把这桩“奇遇”告诉了她的妈妈埃米莉·玛格丽特·活尔特。碰巧玛格丽特以前也爱上过一位画家，她对毕加索略有所闻。也许是她一直珍惜着过去的那 一份情感，她竟然没有阻止泰勒向眼前这个男人靠拢，虽然他比女儿大了30岁。7月30日，泰勒18岁生日，她和毕加索在一起度过了美好的一天——他们第一 次在床上玩起了爱情游戏。泰勒的青春气息把毕加索从家庭的陰郁和动荡中解脱出来，17年之后，毕加索还记得泰勒的生日，他给泰勒写了一封柔情万种的信：

“今天，1944年7月30日，是你在我心中的第一十七年诞辰，也是你自己来到这个世界上的第三十四个纪念日。和你相遇，我才开始了生活。”

1928年，毕加索照例想去迪南消夏。这一回他不比以前喊走就走了，他的脑袋里搁着许多小秘密。直到一切都周密安排好了，他才吁了一口气。玛丽·泰 勒先走一步，她住在一个儿童夏令营里；毕加索携奥尔佳、保罗及英国保姆就在附近选了一个地方。毕加索告诉奥尔佳，是因为那个儿童夏令营才使他下决心住在这 里。

这是毕加索的惯用伎俩，他故意讲了一句实话，让奥尔佳理所当然地认为他是可以经常去看那些孩子们，而天晓得他是去会情人呢。毕加索从中得到了一种近似于冒险的乐趣。

毕加索超现实主义地将泰勒在儿童夏令营的居室称作“画室”。这一点他当然也要向奥尔佳汇报。他的画室平时不准别人进去，这是人所共知的，因而这间 “画室”就变得无比安全，他可以从早到晚和他的小情人随心所欲地“创作”一些超现实主义作品，尽管这些“作品”无法卖给画商，但他们乐此不疲。

偷情的心理负担是很重的，那么美妙的享受却不能名正言顺；家庭已和旅馆无异，形同陌路。毕加索这种尴尬的心境纤毫毕露地表现在画布上了，他更加凶狠地扭曲女人的身躯，粗大的线条看上去毫无根由。

《椅中妇女》乍看就是一把章鱼的触形，但确实是一个披着长袍的女人，好像刚出浴，斜坐在椅上，袍子的一角搭在椅背，慵懒自得的神态里透着孤寂无聊。 《坐着的浴女》变形更大，像一条蜷曲的蛇，蛇头兀然立起，吐出信子，令人生畏。十几年未画自画像的毕加索又给自己画像了，出乎意料的是，他把自画像与女人 头重叠在一块，而画面却酷似一条跃出水面的鲸鱼。从《女人头与自画像》可见，毕加索并不是在画自己的头像，而是在描绘自己的心情，这种窘迫复杂的心情他用 了一种晦涩的形式表现出来。后来有人把它叫做“曲线体风格”，这五个字概括得简单而又肤浅。

回到巴黎，毕加索打开衣橱一瞧，发现那里早已经是蛀虫的天下了。他一套最好的衣服只留下了接缝和硬麻布衬里组成的轮廓。这个轮廓的透明度很高，毕加 索无需翻口袋，就可以清清楚楚地看见里面的烟斗、火柴盒、钥匙等。毕加索端详了良久，而且长时间不让别人破坏现场。因为还在立体主义早期，透明就一直是难 以解决的课题。他希望画出物体的可见表面，那揭示物体的本质问题就迎刃而解。这个自然现象给了他有益的启示。

当玛丽·泰勒对毕加索百依百顺的时候，他的心中已隐隐有了一丝后悔。他和泰勒除了游戏爱情，没有多少共同的话题。她对画一窍不通，心血来潮，就拿了 毕加索的画笔，在画布上涂一个撒尿的小孩子，尿呈抛物线，撒到画布外面去了。毕加索只好苦笑着说：“好，好。”如果你要教她怎么画线，那就是对牛弹琴，她 对毕加索说：