14．艺术，尤其是音乐的进步论

　　当我认为贝多芬要对音乐中表现主义的兴起负责时，我当然不是十分公正的。无疑他受到了浪漫主义运动的影响，但我们可以从他的笔记本中看到他远不是仅仅表现他的情感或他的幻想。他常常刻苦工作，对每一个想法反复推敲，努力使之清晰和简洁，正如将《合唱幻想曲》与他的《第九交响乐》笔记本加以比较所表明的那样。然而，我相信他的暴躁性格的间接影响以及模仿他的试图导致了音乐的衰落。我仍然认为这种衰落主要由表现主义的音乐理论所引起。但我现在并不坚决主张其他同样有害的信条就不存在了，这些有害信条包括一些反表现主义的信条，这些信条导致了从系列音乐到具体音乐的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，主要是我将要在本章讨论的那些“历史决定论”，尤其是对待“进步”的历史决定论态度造成的。
　　当然，在某些新的可能性以及新的问题可被发现的意义上，艺术中可能存在像进步的事情。在音乐中，像对位法那样的发明，揭示了几乎无数新的可能性和问题，也有纯技术的进步（例如在某些乐器方面）。然而尽管这可以开辟新的可能性，但并没有根本的意义。（在“手段”方面的变化所消除的问题可比产生的问题要多。）甚至在音乐知识成长的意义上——即一个作曲家掌握他所有的伟大前辈发现的意义上，也可以设想有进步；但我并不认为音乐家能做到这一点。（爱因斯坦可能不是比牛顿更伟大的物理学家，但他完全掌握了牛顿的技术，在音乐领域中似乎从来就没有类似的关系存在。）甚至可能最接近这种状态的莫扎特也没有达到，而舒伯特则离得很远。新实现的可能性也许要扼杀原有的可能性这种危险总是存在着的：如果任意使用强弱效应、不协和和弦甚至转调，就会使我们对对位旋律的不那么明显的效果迟钝起来，或者比方说，对古老调式的暗喻的敏感性迟钝起来。
　　丧失任何革新成果的可能性是一个有趣的问题。因此对位旋律就有使主调音乐，尤其是节奏的效果丧失的危险，并且对位音乐也由于这个原因以及其复杂性而受到批评。毫无疑问，这种批评有某些有益的效果，并且一些对位旋律大师（包括巴赫在内）都对由于宣叙调、咏叹调以及其他主调音乐的作品与对位法作品结合而产生的错综复杂和鲜明对照产生了特别浓厚的兴趣。新近的许多作曲家的想像力比较差。（勋伯格认识到，在不协和音背景上，协和音必须仔细加以预备、引入也许甚至从不协和音转为协和音。但是这意味着它们原来的功能业已丧失。）
　　正是瓦格纳把找（在1935年左右）称为“历史决定论的”进步的观念引入音乐，我仍然认为，他因而成了这出戏的主要反面角色。他还提倡关于未得到赏识的天才的不加批判的而且几乎歇斯底里的思想：这种天才不仅表现时代的精神，而且实际上站在“时代的前头”；是除少数“高级”行家外通常被所有同代人误解的领袖。
　　我的论点是，艺术是自我表现这种学说只不过是浅薄的、笨拙的和空洞的学说——虽然不一定是恶意的，如果不加以认真对待就会导致自我中心的态度和妄自尊大。但认为天才肯定站在他时代前面的学说几乎都是虚假和错误的，而且开辟了与艺术价值毫无关系的艺术评价领域。
　　在智力上，这两种理论水平都这么低，以致认真对待它们也使人惊讶。第一种理论根据纯智力理由就能作为浅薄的、糊涂的而不予考虑，甚至毋需更仔细地看一看艺术本身。第二种理论——认为艺术就是站在时代前面的天才的表现——可以用他们时代艺术的许多保护人真诚赞赏的无数天才的事例来反驳。文艺复兴时期大多数伟大的画家是受到高度赞赏的。许多伟大的音乐家也是如此。巴赫受到普鲁士国王腓特烈的赞赏——除此之外，他显然不是站在其时代前面的（也许，像泰勒曼一样）：他的儿子卡尔·菲利普·伊曼纽尔认为他过时了，并且常说他是一个“大惊小怪的老人”。莫扎特虽然死于贫困，却得到了整个欧洲的赞赏。有一个例外，也许是舒伯特，他只受到维也纳小范围内朋友们的赞赏；但甚至在夭亡之际，也正越来越享有盛名。贝多芬没有受到其同时代人赞赏的故事是一个神话。然而让我在这里再说一遍（请参阅上述第10节中注「47」和［48］之间的正文），我认为生活中的成功主要是一个运气问题。它与功绩几乎无关，在生活的所有领域中，总是有许多功劳显赫的人并没有获得成功。因此可预料到这种事也发生在科学和艺术中。
　　艺术随站在前列的伟大艺术家而前进的理论不只是一个神话，它导致了派系和压力集团的形成，这些集团加上它们的宣传机器几乎类似一个政治党派或教会宗派。
　　人们公认的是，在瓦格纳之前就有一些派系存在。但并没有什么瓦格纳派（除非是后来的弗洛伊德派）：一个压力集团，一个党，一个有仪式的教会。但是关于这一点我将不再多讲了，因为尼采对这点谈得更好。
　　我在勋伯格的私人音乐会阶会附近地区看到这样一些事情。勋伯格开始被看作瓦格纳派，就像他的许多同时代人一样。一段时间后，他的问题以及他的学派里的许多成员的问题成了像他们中间一个人在一次讲演中说的那样：“我们怎样才能接替瓦格纳呢？”或甚至“我们怎样才能接替在我们之中的瓦格纳残存者呢”？再后来便成了：“我们怎样才能够仍然站在所有人的前面，并且甚至不断地接替我们自己呢？”然而我感到要站在自己时代前面的意志与为音乐服务毫不相干，也与真正献身于一个人自己的事业毫不相干。
　　安东·冯·韦伯恩是一个例外。他是一个有献身精神的音乐家，并且是一个朴素的、讨人喜爱的人。但他却是在自我表现的哲学学说中成长起来的，并且决不怀疑它的真理性。有一次他告诉我他是如何写他的《乐队曲》的：他仅仅听到了传入耳中的声音，他就把它们写下来；当声音不再传来时，他就停下来了。他说这是对他的乐曲的最简要的说明。任何人都不能够怀疑他的心地纯洁，但是在他朴实的乐曲中，找不到太多的音乐。
　　要写一部伟大作品的雄心也许有点意义；这种雄心可能确实有助于创造一部伟大作品，尽管许多伟大作品的产生并无任何雄心，除了想把自己的工作做得更好外。但是要创作站在时代前列并且宁愿不会很快就得到理解——使尽可能多的人感到震惊——的作品的雄心与艺术毫不相干。即使许多艺术评论家已鼓励并且推广了这种态度。
　　我认为，时髦在艺术中如同在许多其他领域中一样是不可避免的。但是这应该是明显的：那些不仅是自己的艺术领域的大师，而且具有独创性天赋的极少数艺术家很少急于赶时髦，并且决不想做时髦的领袖。不管是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，还是莫扎特、舒伯特，在音乐方面都没有创造新的时髦或“风格”。然而，有一个人这样做了，这就是卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫，一个受过良好训练的、有才能和有魅力的音乐家——而创意曲的独创性却比伟大的大师要差、这对于所有的时髦都是适用的，包括原始主义的时髦——虽然原始主义也许部分是以对简单性的偏爱为动机的，而且叔本华有一段极为明智的评论（虽然也许不是他最独创的一段）：“在一切艺术中……简单性是基本的……至少忽视它总是危险的。”我认为他的意思是要力求简单性，尤其是我们在伟大的作曲家的主题中发现的那种简单性。正如我们可以在例如《闺房》中所看到的那样，最后的结果可能是复杂的；但莫扎特仍然能够骄傲地回答约瑟夫皇帝，乐曲中没有一个音符是多余的。
　　但是虽然时髦也许是不可避免的，虽然新的风格可能出现，我们还是应该蔑视赶时髦的企图。这应该是明显的：“现代派”——那种牺牲一切代价都要标新立异，都要站在时代前列，要写出“未来的艺术作品”（瓦格纳一篇论文的标题）的愿望——与艺术家应当重视并且应当努力创造的事情毫不相干。
　　艺术中的历史决定论恰恰是一个错误。但是人们到处都可以找到它。甚至在哲学中，人们也听到哲学探讨的新风格，或者“新键的哲学”——仿佛重要的是琴键而不是演奏曲子，仿佛重要的是琴键的新旧。
　　当然我并不是指责某个试图说出一些新东西的艺术家或音乐家。我真正要指责的是许多“现代派”喜乐家，他们不热爱伟大的音乐——伟大的大师以及他们非凡的作品，也许是人类创造出来的最伟大的作品。