导读

以文字构筑的人生舞台──久生十兰

曲辰

先想一下，1902年的时候，《莫格街谋杀案》现世满一甲子，《血字的研究》刚出版十五年，推理小说正处在我们所谓的“光荣时代”；而即便《科学怪人》 与Ｈ？Ｇ？威尔斯的眾多作品早已出现，但科幻（SF）这一个名词，却还要等到十几年后，才会开张营业，正式成为一个可以标识的文类；尽管爱丽丝当时已经追 著兔子跑到了几十年，《魔戒》则还要四十几年后才会出现在世人的面前。

当时的类型小说，就算已经有了国家的雏形，但国界仍旧尚未议定，各个作家仍在各凭本事地在边界的幽微处插旗封侯，当时的世界太新，万物都没有名字，随手一指即是一片天地。

在西方如此，在日本，更是这样的状况。（其实中国也是，不过这个姑且略过）

1902年的时候，明治维新还四十年不到，但整个日本已经朝向急遽的现代化的发展前进，在甲午战争与日俄战争接连打败中国与俄国之后，“脱亚入欧”已经 成为日本的集体行动。对当时的日本而言，整个西方的文化体系，就好像生命起源之始的原始浓汤一样，随手一捞，就是一长串的新物种，根本无暇顾及是否是同一 个系谱的存在，只管拼了命地打捞，有多少算多少。

所以在那个时候出现的日本小说家，往往有着极为强烈的跨领域特色，因为，各种各样的文学类型，是一股脑地冲进日本，每个人就凭着自己的感性，桥接拣选到的元素，咨意而为，诞生出自有其风貌的小说样态。

而在这样的时代背景下，在远离东京中心的日本北陆，久生十兰诞生了。

久生十兰，本名阿部正雄，出生于北海道函馆市，由于两岁时父亲过世，因此，由经营船运业的叔父抚养长大。在就读函馆中学时，遇到学长长谷川海太郎（笔名 林不忘，《丹下左膳》的作者），疑似从此时开始，久生十兰对文学感到兴趣。但真正影响久生十兰的，是他在二十岁时，开始迷上舞台剧，甚至在二十六岁，放弃 稳定的新闻工作，与友人成立了“蝙蝠座”（座为剧团之意），此后，便开啟了他对于舞台剧的狂热，即便晚年由于邀稿量太多，而无暇参与舞台事务，但仍固定会 有剧本发表。

也就是这样的舞台经验，导致久生十兰的小说中，别有一股与当时流行的“变格派”推理小说不同的况味。

如果看过江 户川乱步、横沟正史、小栗虫太郎等一系列作家的推理小说的读者，大概可以知道，“变格派”推理小说，基本上相当强调小说中透出来的那股氛围，即使是原本的 谜团与奇妙的气息，最后被理性抽离捏碎，恢复成平时的秩序，那股子婬靡妖异，仍旧会在秩序之下蠢蠢欲动，暗示某种程度上的秩序未完成。但久生十兰不是，他 的小说中的氛围，尽管浓密，但并不会有最后那个强迫抽离，继而回归到日常秩序的过程，而比较像“关上门”，把氛围“关在”某个空间内，尽管你看到表面上的 回归平静，但你知道，在某个地方里，正藏着某个你才见识过的疯狂，而不知何时会被重新释放出来。

另一方面，久生十兰安放氛围的方法，与其他 作家也不一样，相较于多半“变格派”推理作家热爱让所有的角色全都变成一个样子，尽其所能地堆迭、推挤，让情绪犹如蜂蜜一样，几乎就要从书页间浸渗出来 了，久生十兰的小说比较像：他先把一个充满特殊氛围的空间布置好，然后，把他想要安置的角色丢进去，从旁窥看他们会如何地碰撞、互动，继而成就整篇小说的 高潮。

就好像他的《魔都》一样，安南国的皇帝在东京消失了，而他的情妇却又在自己住的豪华公寓里坠楼而死，本书的侦探在侦办这两件案件的时 候，却又发现在银座附近的一间名为“巴里”的酒吧里，以瘦得如同灯芯一般的女服务生为中心，有着许多怪人出没，似乎都与安南国王的消失有着关系。这看起来 是标准的推理小说的情节与人物设定，但读这本小说最有趣的地方在于，你很清楚地意识到，其实书中的角色，都有或多或少的疯狂，但这个疯狂，却奇特得无法准 确地传递到他们的行动上，反而是透过城市──也就是东京──显现他们的怪异与夸大，但最后这份怪异与夸大，却折射到城市本身，在久生十兰的渲染之下，书中 的东京，有着奇幻的色彩，就好像本来隐藏在表象之下的魔法与黑暗都被释放了出来，真实与虚构的历史交错纵横，铺陈出一个一踏入就无法回头的修罗城国。

他笔下的空间也显得特别多样化，除了跨国界的法国、俄国、东南亚之外，也甚至可以穿梭历史的空间，诚如他后期多半着重在时代小说的创作一般，在掌握有着 逆时间的空间形象，他绝对是个高手，被傅博列名于战前捕物小说代表作的《顎十郎捕物帖》当中，每篇小说的空间形象，都跃然纸上，即便那个空间，是一个已经 不存在的，但他还是可以藉由写意的描写，使读者清晰地理解当时的环境。

于是，空间成为了久生十兰小说中的重点，他让你的视点，挪移在各个场 景之间，就好像是舞台的换场一样，上一秒可能还是人声鼎沸的银座街头，下一秒却变成了巴黎近郊的荒凉乡村，但你又很清楚地知道，舞台上残留着上个场景遗留 下来的某种余韵，只要导演／编剧愿意，随时再一个换景，就能颠覆前面的气氛，你前面以为看到了人性最腐恶的部分，但下一个瞬间，又翻转成迎向春日的晨曦般 的光明，让读者既震惊于目前的剧情发展，又期待未来的各种可能。

不过，除了如同舞台定场布景换幕的巧妙转换外，久生十兰真正引逗人继续读下去的，其实是在他绝妙的叙事口吻上。

在捕物小说中，他的叙述如同说书人，在带着点夸张的声音表情中，张扬着市井中的人心；而在奇幻小说中，则是平实、低稳，以一种安心的姿态，说服你相信这 一切，都好像是真实的；在推理小说或有着奇妙之味的小说中，他的口吻则有点疏离、有点不好接近，读者好像隔了一层滤镜，在窥看舞台上的人物。

是的，随着舞台形式更换叙事声腔，正是久生十兰的一大特点。他的知名短篇《哈姆雷特》，便是这种特色的极佳典范，故事从开场的有着歌德小说风格的紧张语 气，介绍场景以及登场人物，而当主述者要把故事讲给读者听的时候，又转而成为揉合了私小说与推理小说的复式声调，这个声调一直维持到关键事件发生的那个晚 上，忽然间，作者取消了几乎所有动作与描述，只以对话带出紧张感，直到结尾，才恢复了日常性语言，读者才犹如作了一场梦般，回到了日常生活。

如此绝妙的叙事节奏掌握，其实，与久生十兰一个相当独特的写作方式有关，他写小说的时候，是先口述一遍，记录下来后，在誊稿时再口述一遍，改稿时仍旧以 口述的方式修稿；换句话说，与其说他的小说是“写”出来的，不如说他的小说是“说”出来的。这点固然是承袭自戏剧界的习惯，但他也因此无意间重新发掘出小 说中原本就有的、却逐渐被铅字埋没的“话语魅力”，也就是“说故事“的传统。

久生十兰曾经说过：“不管小说或戏剧，其实都是把真实的人生放到观眾眼前”，于是，处于那个小说尚未定型的年代，他用他说故事的技艺，将某个人的人生切片安排布置好，放到舞台上去，引逗我们去观看他人的故事。

而听故事，正是在我们这个时代，现代人所欠缺的最后一丝温暖了。

（撰文者为知名推理评论家、ＭＬＲ推理文学研究会成员）