喜剧不是恶趣味

 

　　文_李蝴蝶

 

　　田沁鑫是戏剧界的翘楚，与孟京辉不同，她不用为一个“误人”的先锋戏剧的标签，拼命把自己搞得“像孟京辉”，她喜欢尝试，玩新鲜东西。不过当我看完《夜店》之后，却似乎看不到田沁鑫的节奏以及她在以往作品中思考的特性。

 

　　话剧《夜店》改编自杨庆的黑色喜剧电影《夜店》。电影《夜店》的编剧痕迹非常强。故事讲述的是何三水因为超市老板娘一次失误操作而丧失了一次获得9500元彩票大奖的机会而恼羞成怒，在三番五次讨要不成的情况下，直接杀进超市“收款还债”；不料，竟然有大盗杀入，要取回价值千万的、偷偷藏入超市的钻石；讨债者、老板娘、店员伙计、电影演员，几个冤家再次联合，啼笑皆非下制伏大盗，成功解救了自己。这样一部荒诞离奇的故事，就发生在同样荒诞离奇的中国当下。

 

　　不过，话剧版《夜店》在这个故事框架下进行了重新的编排。让原来遵循的时间线拆卸重组，变成以时间线和人物线为脉络，抢劫已经不再重要，表演成为舞台的主角。在这样的一个基本框架下，故事也由中国警方单一行动，被置换成韩国刑警与中国刑警一同破案。大概编剧以为这一背景的转化会给表达带来足够的空间。这其实是个不错的方向，既规避了中国当下的某些忌讳，也摆脱了电影版剧本的阴影。但利与弊同存，这样的做法也带来了一种叙事的危险：故事在支离破碎之后，张力消解掉了。原本以黑色幽默展示社会奇观的抢劫案，直接奔着另外一个主题去了—每个人都应该有一个美丽的爱情。于是我们看到，舞台一下子变成了镜框里的“非诚勿扰”。好一个天生绝配的现代传奇！

 

　　既然是类似选秀版的“非诚勿扰”，那么观众必然要关注每个角色背后的故事，于是故事在每一个叙事的关键点，介入一个角色的身份解读。本来在导演处理上，这些都是三五句就可以说明的问题，但导演几乎放任了演员的表演，将这一部分过渡性介绍演变成了美国真人秀栏目里恶俗的镜头切换—老板娘成了郁郁不得志的乡村女教师，唐晓莲成为一名来自乡村的、为了上大学而去超市打工的外来妹，或者变成了一个春情泛滥勾引表弟的女教师。如果我们稍微留意一下，还会发现，每次这样的叙述都与性有关，这是低级笑话不可缺少的元素。

 

　　恶俗的电视文化在这里成为叙事的支撑语言，舞台让位于大众审美的偷窥心理。舞台性消失了，取而代之的是电视语言的平面化和冷漠的镜头。而在叙事中，性、暴力、权力压迫、个人的无力感、世界的偶然性这些负面语汇逐渐成为载体，取代了故事本身。这些问题在最近北京上演的几部舞台作品中都有不同程度的呈现，包括孟京辉的《蝴蝶变形记》、《我的祖宗十八代》等几部作品。泛电视化正在成为当下戏剧创作的一股黑色暗流。上世纪八十年代以来的电视婴儿终于在他们的戏剧叙述中寻找到了释放的窗口。

 

　　在泛电视语言中，另外一种形态也逐渐显露出来，那就是喜剧桥段的段子化。桥段是设计，段子则是拿来。电视文化是一种快餐文化，没有存储和回闪，其本身的消费特质就代表着价值的短期化。《夜店》也包裹了这一层甜蜜的糖果外衣，大面积使用方言，现实的简单模拟、性消费、情感去质化普遍存在。当然，单纯地说《夜店》，也许有些不公平。实际上，单一化、平面化、快餐化一直是当下喜剧作品面临的问题。微博、手机短信为我们创造了大量的可以直接获得的廉价智慧，这一廉价智慧的易得性也让喜剧创作者难以拒绝。

 

　　在这样一种情况下，往昔为了营造一个喜剧桥段所花费的时间被逐渐转化为三言两语的俏皮话，在喜剧中恣意乱飞，戏剧中的间离效果，变成了民间段子的无节制贩卖。“吃着尿素泡的豆芽”这类的话就是代表。

 

　　在《夜店》以及当前的喜剧创作中，导演以及编剧、演员，应该在现在的基础上进行一次清理运动，把工作坊训练从戏剧本身清除掉，把廉价智慧进行再创作，让喜剧更好看，而不是更闹腾。癫狂喜剧的所指不应该是疯癫，而是闹剧。如果分不清这个，喜剧将仍旧是低廉的恶趣味。